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		26 de marzo 2003

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	ANA M. PARUOLO Augusto Monterroso o la palabra en movimiento Una fina red intertextual Cooperaci�n y complicidad con el texto
	La escritura del Monterroso ampl�a y no restringe, las posibilidades del tratamiento del gesto literario como un m�s all� insolente, un campo en expansi�n que no se aquieta y que pone en di�logo la literatura de habla hispana, de aquel y de este lado del oc�ano. �Se dispusieron las moradas de los peque�os y grandes p�jaros. �Vosotros sois p�jaros: sobre los �rboles, sobre bejucos vivir�is y har�is vuestros nidos; ah� procrear�is, os multiplicar�is en las ramas de los �rboles� Pop Wuj, An�nimo �Desde mi peque�o estudio oigo el canto de los p�jaros en el jard�n� P�jaros de Hispanoam�rica, Augusto Monterroso
	La b�squeda cuidadosa de la palabra m�s all� de los l�mites y de las teor�as es una de las huellas que ha dejado Augusto Monterroso en sus libros, en sus lectores, en los otros escritores. Dec�a, en tono burl�n, que no era muy amigo de conocer la t�cnica, saber c�mo se hace un cuento, prefer�a sentarse a hacerlo. La burla fina formaba parte de un juego con el que parec�a divertirse, escud�ndose a veces en una modestia que para algunos era timidez y que sin embargo, no se manifestaba al escribir. En ese hacer, radica la singularidad de su escritura, que se va armando con juegos de lenguaje, excediendo el espacio de sus propios textos para apropiarse de, y dejarse apropiar por, la escritura de otros. Entre otros, el escritor catal�n Enrique Vila Matas, recoge la huella de Monterroso en Bartleby y C�a.[1] y va armando otra trama, ya que el texto interact�a con la f�bula El zorro es m�s sabio [2], as� como la f�bula La oveja negra de Monterroso interact�a con el texto de �talo Calvino La oveja negra[3]; y con el dicho popular que designa a aquello que se diferencia del resto; con el g�nero f�bula, al cual retoma, quiebra y resignifica; y con... un movimiento que no tiene fin. Borges dir�a al pie de El brujo postergado[4]: �(Del Libro de Patronio del infante don Juan Manuel, que lo deriv� de un libro �rabe: Las cuarenta ma�anas y las cuarenta noches)� esgrimiendo el mismo recurso que Monterroso: la intertextualidad que trae aparejada la imposibilidad de detener el texto, de all� el t�rmino deriv�.
	Una fina red intertextual La intertextualidad, como modo de apertura, entabla el di�logo con los distintos discursos que atraviesan la cultura, este recurso junto con otras estrategias, formas paratextuales, iron�a, sarcasmo, va tramando una fina red, que conforma un estilo bien diferenciado a veces enmascarado, bajo la forma de la brevedad. En estos d�as hemos le�do hasta el cansancio El dinosaurio, en las notas y homenajes que se han realizado con motivo de su muerte. Para algunos se trata del cuento m�s breve del mundo, y para otros, es una novela. Si hay alguna certeza con respecto a lo que podr�amos llamar su �estilo�, es que hac�a gala de la brevedad propia de los microrrelatos, aunque prefiero llamarlos textos breves. Sus textos breves, lejos de ser simples, implican una b�squeda rigurosa de la palabra, ya que concentran en unas pocas, aquello que se quiere decir y que habr� que soltar al cabo de las lecturas: condensaci�n y desplazamiento. La escritura de Monterroso es el�ptica, sus personajes y narradores no lo dicen todo, en aquello que no dicen es en donde el lector se encuentra, sorpresivamente, con una grieta que produce un quiebre de lo esperable. La fractura, en el caso de la coherencia que debe existir entre un t�tulo y el cuerpo principal, es extrema: Nulla dies sine l�nea[5] -Envejezco mal- dijo; y se muri�. Partir de cero[6] 0. En el cuento El eclipse[7] no es necesario �contar la muerte�, basta con recurrir a figuras ret�ricas: la sin�cdoque y la sinestesia: Dos horas despu�s el coraz�n de fray Bartolom� Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los ind�genas recitaba sin ninguna inflexi�n de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producir�an eclipses solares y lunares que los astr�nomos de la comunidad maya hab�an previsto y anotado en sus c�dices sin la valiosa ayuda de Arist�teles.
	Monterroso ha transitado por distintos g�neros literarios, con ellos arma un damasquinado -que pone en relaci�n los textos cl�sicos, la an�cdota, la f�bula, el proverbio, la s�tira menipea- de la tradici�n grecolatina, con los relatos propios de la Am�rica precolombina -el Popol Wu o Pop Vuj-; con lo que podr�a ser considerado el nexo entre las dos culturas: los relatos de viajes de los cronistas de Indias, los primeros escritores-viajeros que trataron de adaptar su saber a los t�rminos �las palabras de los otros- que designaban objetos ex�ticos y mostrar esas palabras-objetos-nuevos a una Europa afianzada en una cultura, tambi�n milenaria. Y especialmente, con Cervantes a quien siempre volv�a a leer. La hibridez de g�neros hace que los textos de Monterroso sean dif�ciles de rotular, para algunos te�ricos este g�nero postmoderno �fragmentario- es la manifestaci�n de la literatura contempor�nea que carga con siglos de tradiciones veladas unas, impuestas otras. Este sincretismo, le otorga a su escritura una rugosidad que permite ingresar a los textos desde distintos lugares, sin embargo no significa que puedan ser fijados. Cooperaci�n y complicidad con el texto La iron�a atraviesa el �decir monterrosiano� tanto en sus textos de ficci�n como en las entrevistas o los discursos que pronuncia frente a un auditorio. El concepto de iron�a desde la �poca de Plat�n y Arist�teles hasta el siglo XVIII ha sido considerado como un artificio ret�rico, a fines del romanticismo alem�n deja de serlo para convertirse en un principio de reflejo del mundo parad�jico extratextual; m�s tarde fue cuestionado como acto de comunicaci�n y finalmente se ha transformado en un rasgo distintivo de la literatura del siglo XX. La definici�n tradicional de iron�a la considera un juego del lenguaje que consiste en que A dice �o escribe[8]- P, piensa no-P y B comprende no-P, resulta interesante pensar que este sistema de sobreentendidos, condensado, requiere que se cumpla aquello que Grice llama �principio de cooperaci�n� para que los lectores acepten la complicidad con el texto. Desde lo que no se dice, se convoca el �hacer� del lector, es �l quien debe abrir el juego al que juega el autor �confabular-, o el suyo propio. La iron�a no s�lo quiebra el canon de lo que se espera entre t�tulo, la cita de autoridad, el armado de la frase y el cuerpo principal de los textos; a veces tambi�n en forma sesgada, se insin�a en los textos que reflexionan sobre la tarea de escribir y de leer, tanto los de otros autores como los propios:
	Las p�ginas tambi�n tienen que ser s�lo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan f�ciles de echar a perder como un cuento. Diez l�neas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una an�cdota, y nada m�s odioso que las an�cdotas demasiado visibles, escritas o conversadas. La verdad es que nadie sabe c�mo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad. Como Juan Carlos Onetti es sabio, sabe que no sabe y por eso sus cuentos son insondables y como seres vivos que hay que volver a ver una y otra vez de principio a fin, y por en medio, y por las esquinas de las p�ginas, y de los p�rrafos... Augusto Monterroso, (2002:191) P�jaros de Hispanoam�rica Pensar y sentir, mezclados, �en qu� dosis? �Debo escribir con verdad lo que s� o lo que siento? Personas que desean dedicarse a la literatura me preguntan eso. �Hoy, en el momento en que me est� sucediendo, o ma�ana, en fr�o? Nadie lo sabe: m�zclelo todo, p�ngase a trabajar y lo que salga ser� lo que sali�, y que Dios lo bendiga, o la bendiga. No hay otra respuesta. Por otra parte, eso que termina por decirse est� siempre por debajo de la voz interior. Op.cit. p�g 179 A partir del juego con el lenguaje, del movimiento constante que provoca, del cuestionamiento de las preceptivas dominantes -una hegemon�a de �mercado�- determinantes de: qu� y c�mo leer, qu� y c�mo escribir, la escritura del Monterroso ampl�a y no restringe, las posibilidades del tratamiento del gesto literario como un m�s all� insolente, un campo en expansi�n que no se aquieta y que pone en di�logo la literatura de habla hispana, de aquel y de este lado del oc�ano.
	1] Vila-Matas, E. (2000:17-18) Bartleby y C�a., Barcelona, Anagrama. [2] Monterroso, A. (1991) La oveja negra y dem�s f�bulas, Barcelona,Anagrama. [3] Calvino, I. (1993) �La pecora nera� en Prima che tu dica �Pronto�, ap�logos Milano, Mondadori [4] Borges, J.L., (1989) �Historia Universal de la infamia� en Obras completas T�I, Buenos Aires, Emec�. [5] Monterroso, A ( 1998:73)La letra e, fragmentos de un diario, Madrid, Alfaguara. [6] Op.cit. p.215 [7] Monterroso, A (1990) Obras completas (y otros cuentos), Barcelona, Anagrama [8] El subrayado es m�o.

	Ana M. Paruolo, escritora y cr�tica literaria argentina, es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y realiza su tesis doctoral sobre la obra de Augusto Monterroso. Leer art�culo

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