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	LUIS GOYTISOLO: Palabra y Creaci�n Literaria El lenguaje literario y el cient�fico son irreductibles La ciencia no es en s� misma poes�a La filosof�a y la literatura comparten la palabra como materia prima La mala literatura ha existido siempre Los poetas tienen una idea anticuada de la novela En la novela, la palabra no es sonora sino sem�ntica El estilo es la impronta personal del autor
	Deslindar el uso instrumental de la palabra del uso creador o literario no es siempre sencillo. En la vida corriente escuchamos con frecuencia frases de gran perspicacia y expresividad. O de una gracia fuera de lo com�n. O de una inusual belleza. Pero esas afortunadas personas de brillante expresi�n oral no suelen escribir y, cuando lo hacen, como en virtud de una extra�a justicia distributiva, la magia de sus palabras suele esfumarse seg�n van siendo escritas, incompatible, se dir�a, con la frialdad del papel en blanco. A veces, para que se produzca esa difuminaci�n de contornos entre uso instrumental y uso creador de la palabra, ni siquiera es precisa esa particular brillantez oral. A semejanza de lo que sucede con la poes�a primitiva, de expresi�n balbuceante, la exposici�n sencilla de un acontecimiento determinado es susceptible por s� misma de causarnos una impresi�n duradera. Recuerdo, por ejemplo, la historia que me cont� un campesino, convencido de que, cuando joven, en una ocasi�n, hab�a logrado pasar bajo un arco iris. Tampoco la palabra escrita est� libre de confusi�n; hay �mbitos muy amplios, como el periodismo, que la propician. Pero est� claro que el periodismo no tendr�a raz�n de ser si su lenguaje no fuese esencialmente instrumental y, en este sentido, no cabe duda de que lo m�s c�modo para todos es considerarlo un g�nero aparte.
	El lenguaje literario y el cient�fico son irreductibles M�s reiterados son los intentos, de un tiempo a esta parte, por establecer una serie de puntos de convergencia entre lenguaje literario y lenguaje cient�fico. A decir verdad, esos intentos parten casi siempre de los cient�ficos, que se lamentan, con raz�n, de que mientras abundan los hombres de ciencia que son al mismo tiempo grandes lectores, raros son los escritores que conocen m�nimamente la actualidad cient�fica. De hecho en los �ltimos a�os han sido publicadas varias novelas de �xito de contenido cient�fico, en especial matem�tico. Pero el resultado, eso s�, es siempre una obra literaria, no una s�ntesis de dos lenguajes. Y es que todo me hace pensar que andaba sobrado de raz�n un profesor de matem�ticas que tuve en el bachillerato al pedirnos que, al desarrollar un problema, evit�semos en lo posible la literatura, esto es, la palabra. Y basta hojear una revista de f�sica o bioqu�mica �seguramente no tendr�a sentido que intent�ramos una mayor aproximaci�n-- para darse cuenta de que eso es precisamente lo que procuran los autores de este tipo de trabajos: evitar tener que recurrir a la palabra. Lenguaje literario y lenguaje cient�fico son, creo yo, irreductibles. Y por lo que a m� respecta, los intentos m�s popularizados de aproximar sus respectivos �mbitos �las novelas de ciencia-ficci�n o las referidas a un futuro pr�ximo-- son incluso contraproducentes.
	La ciencia no es en s� misma poes�a Existe tambi�n otro equ�voco: el de que la ciencia es con frecuencia, en s� misma, poes�a. Esa es la idea que preside por ejemplo la obra del profesor de Oxford, Richard Dawkins, titulada Destejiendo el arco iris. Y a prop�sito de ese arco iris, nos dice: As� pues, lejos de haber un arco iris en un lugar determinado en el que las hadas puedan depositar un caldero de oro, hay tantos arcos iris como ojos que contemplan la tormenta. Diferentes observadores que miren el mismo chubasco desde lugares distintos tendr�n sus propios arcos iris compuestos con luz procedente de diferentes conjuntos de gotas de lluvia. Para ser exactos, incluso cada uno de los dos ojos del lector ve un arco iris distinto. Y cuando miramos un arco iris mientras viajamos en autom�vil por una carretera, lo que estamos viendo realmente es una secuencia de arcos iris en r�pida sucesi�n. Pienso que si Wordsworth hubiera sabido todo esto, pod�a haber mejorado sus versos: �Mi coraz�n salta cuando contemplo un arco iris en el cielo�. S�lo que lo que Dawkins nos describe es un fen�meno natural, carente de intencionalidad, no una composici�n formada por palabras. Algo sin duda bello, pero a lo que s�lo metaf�ricamente se le puede llamar po�tico.
	La filosof�a y la literatura comparten la palabra como materia prima Mucho m�s pr�ximo al lenguaje literario que la ciencia est� el lenguaje filos�fico. Por de pronto, la filosof�a comparte con la creaci�n literaria el empleo de la palabra como materia prima. Y hay al menos una obra, El banquete, que pertenece a la vez a los dos g�neros, disquisici�n filos�fica al tiempo que creaci�n literaria, ya que su estructura �como se�al� en otra ocasi�n-- es la propia de una novela. Modernamente, sin embargo, el lenguaje filos�fico se ha tornado cada vez m�s instrumental, necesitado en ocasiones de crear su propio l�xico, palabras no ya de significaci�n �nica sino, en cierto modo, intraducibles. Eso no quita que su propio discurso le haya llevado con frecuencia a cuestiones centrales para la creaci�n literaria ni que los escritores debamos mucho al pensamiento filos�fico. El t�tulo de mi novela m�s extensa, por ejemplo, Antagon�a, es de neta inspiraci�n heidegeriana en la medida en que hace referencia a la m�s elemental de las luchas; la que entabla lo que es para definirse frente a lo que no es; la del ni�o que inicialmente la protagoniza para establecer los l�mites que le distinguen del mundo que le rodea; o la de la propia novela para constituirse en mundo aut�nomo.
	La mala literatura ha existido siempre La palabra �nicamente pierde su car�cter instrumental en la creaci�n literaria. Si el que la usa lo hace mal, el resultado ser� un mal poema o una mala novela, pero no por ello dejar� de ser creaci�n literaria, literatura, mala literatura. La mala literatura ha existido siempre y el que ahora resulte acaso m�s visible poco tiene que ver con las amenazas que de un tiempo a esta parte se ciernen sobre la creaci�n literaria. Tales amenazas son consecuencia de los cambios de h�bitos de la sociedad, producto, a su vez, de fen�menos muy complejos que afectan tambi�n a otros aspectos de la cultura. Entre ellos, el cine, un g�nero del que con frecuencia se ha dicho que estaba destinado a suceder a la novela. Pero, �cu�ntas salas de cine quedan hoy en Nueva York? �Cu�nta gente va al cine en los pueblos? La gente prefiere ver el cine en casa y, en el futuro, los grandes cines que perduren ser�n utilizados fundamentalmente para dar realce a los estrenos, como si de una �pera se tratara.
	El paso de la gran pantalla a la peque�a pantalla afectar�, por otra parte �ya lo est� haciendo-, a la naturaleza misma de un g�nero que, contra lo que a veces se dice, debe mucho a la novela, si bien no deja de ser cierto que la mala novela debe mucho, asimismo, al cine. De cualquier forma, la palabra, en el cine, tiene una funci�n esencialmente instrumental, ya que se limita a subrayar o complementar la imagen. El lenguaje cinematogr�fico ser� tanto m�s puro cuanto menos precise de la palabra. Y viceversa: se recurre a la palabra cuando la imagen falla. Se trata de algo que he podido experimentar personalmente en mis trabajos como documentalista: la fuerza de la expresi�n verbal me ha permitido salvar m�s de una secuencia en la que la calidad de la imagen no respond�a a lo esperado.
	Los poetas tienen una idea anticuada de la novela Durante los �ltimos doscientos a�os la creaci�n literaria se ha expresado fundamentalmente en dos �mbitos: el de la poes�a y el de la novela. En el siglo XIX, de forma muy igualada. En el XX, yo dir�a que con cierto predominio de la novela, debido a que mientras la poes�a parec�a iniciar un movimiento de retracci�n, la novela lo realizaba de expansi�n, especialmente entre los a�os 20 y los 70. Por lo general, poetas y novelistas han permanecido todo ese tiempo escasamente comunicados, sin preocuparse en exceso por lo que pudieran hacer quienes cultivaban un g�nero que no era el propio. Ahora bien: as� como los cient�ficos creen conocer mejor la creaci�n literaria de lo que quienes la cultivan conocen la ciencia as�, de modo semejante, cabe afirmar que, a grandes rasgos, los novelistas conocen mejor la poes�a que los poetas la novela. La idea que una buena parte de los poetas tienen de la novela es francamente anticuada: se tratar�a de entretener, de forma amena, con alg�n episodio del presente o del pasado, testimonial o no, escrito con gracia y vigor en el detalle y fino instinto de observaci�n. Es decir: un producto perfectamente prescindible, que poco tiene que ver con las grandes novelas del siglo XIX y, sobre todo, del XX.
	Novelas, por otra parte, que esos poetas pueden muy bien no haber le�do. Para Gil de Biedma, por ejemplo, no hab�a novelista mayor que Henry James, y las ideas de �ste sobre la novela �diferentes pero equiparables a las que pudiera tener su coet�neo Rub�n Dar�o sobre la poes�a- eran para el poeta barcelon�s algo as� como los Evangelios. Tambi�n es cierto que completamente distinta era la actitud de Jos� Angel Valente, para quien los grandes hallazgos de la novela contempor�nea eran celebrados como propios. La verdad es que si el poeta tiene raz�n cuando afirma que la poes�a no es literatura sino realidad, una realidad distinta de la cotidiana hecha de palabras, se equivoca cuando admite que determinadas novelas del siglo XX �las de Proust, las de Faulkner-- tambi�n son poes�a, ya que lo que est� haciendo es negar a la novela id�ntica capacidad de constituirse en realidad aut�noma compuesta de palabras. Esa es, precisamente, la principal cualidad que distingue a la novela del siglo XX de la novela anterior, por m�s que, desgraciadamente, tanto la mayor parte de las novelas que se escriben, como de los poemas, sean tan s�lo literatura, literatura en el sentido que daba a la palabra mi profesor de matem�ticas, materia sobrante, mala literatura.
	En la novela, la palabra no es sonora sino sem�ntica La palabra, en principio, tiene id�ntica funci�n y similares cualidades en toda creaci�n literaria, tr�tese de poes�a o de prosa. Pero mientras que en poes�a quien habla es el poeta y su papel consiste en transmutar una impresi�n personal en creaci�n po�tica merced a la palabra, transmutaci�n de la que hace part�cipe al lector, para la novela del siglo XX la tarea es �o fue-- otra: construir con palabras un mundo aut�nomo paralelo al nuestro, regido por unas leyes que le son propias. Por otra parte, la palabra, en poes�a, se halla pr�xima a la m�sica, mientras que en novela la capacidad de sugerencia que se busca en la palabra no es tanto sonora cuanto sem�ntica y asociativa, lo que Gertrude Stein denominaba �el perfume de las palabras�. Siguiendo el s�mil musical, yo comparar�a el poema con la actuaci�n de un solista, y la novela, con la de una orquesta sinf�nica, irrupci�n conjunta de instrumentos de cuerda, de viento, de percusi�n, eventualmente de voces, bajo la batuta de un director. Cuando la novela deja de contar una historia ejemplar o entretenida o de dar testimonio de algo, de algo referente a la realidad cotidiana, para construir con palabras ese mundo aut�nomo al que antes me he referido, el valor de esas palabras experimentan un cambio, pues m�s que ilustrar, fundan, crean una realidad paralela. Tal exigencia de un rigor expresivo s�lo comparable al de la poes�a, otorga inevitablemente a la novela una apariencia invasora, y es entonces cuando se empieza a hablar de novelas que son poes�a.
	En realidad, fue la poes�a la que unos a�os antes inici� un movimiento de signo contrario al romper con las formas tradicionales y acercarse a la prosa en su b�squeda de esa realidad po�tica situada m�s all� de la literatura. La obra de Nerval y de Lautr�amont, de Rimbaud y Mallarm�, se halla sin duda situada en el origen del cambio que hab�a de experimentar la novela unas d�cadas m�s tarde. Quien mejor supo dar expresi�n tanto te�rica como pr�ctica a ese cambio fue sin duda Proust, admirador de Nerval y Mallarm� a la vez que de Balzac. Si algo reprochaba a �ste �ltimo era su obsesiva supeditaci�n a la exactitud de la realidad recogida en La comedia humana, lo que no hac�a sino restar entidad literaria a la obra. Puede incluso pensarse que En busca del tiempo perdido es una obra escrita contra Balzac. El resultado no pod�a ser m�s deslumbrante: el primer gran ejemplo de la creaci�n de un mundo que no es ilustraci�n de la realidad sino palabra constituida en realidad aut�noma.
	El estilo es la impronta personal del autor La clave de semejante alquimia verbal, como bien observ� Proust, reside en el estilo. El estilo es la impronta personal del autor, el impulso que a�na estructura, trama argumental y personajes en una sola materia narrativa. Lo que Proust llama tono. Un tono que est� �nicamente sometido a la voz narradora, es decir, a la voz que expone lo que estamos leyendo. Proust prefer�a la primera persona en la medida en que permite pasar con la m�xima fluidez del pret�rito al presente, de la acci�n a la memoria, a la disquisici�n o a la descripci�n de un paisaje o de un interior. Claro que Proust estaba pensando en la tercera persona utilizada por Flaubert, la del dios-narrador. Y aunque lo que afirma es cierto, tambi�n lo es que la primera persona tiene sus limitaciones, que son las propias de un ser humano. Cabe imaginar, en efecto, voces menos sensatas, a mitad de camino entre la primera y la tercera persona, entre la inevitable subjetividad de la primera y la objetividad cenital de un dios ausente. La voz de un perturbado, por ejemplo; o la del inconsciente; o la de un muerto; o la de unas terceras personas ni tan siquiera identificadas. Posibilidades expresivas que no s�lo no se excluyen sino que incluso se complementan en el intrincado discurrir del relato. Conscientes de su fecundidad expresiva, algunos poetas han hecho recurso propio de esa concepci�n de la novela. Tal es el caso de T. S. Eliot, contempor�neo de Proust y Joyce y uno de los mayores poetas del pasado siglo. Su gran poema Tierra bald�a ofrece un excelente ejemplo de semejante simbiosis, joyciano en su concepci�n, en su desarrollo y hasta en el uso del lenguaje. As�, su relato del desdichado encuentro amoroso entre la mecan�grafa y el oficinista con for�nculos, a cuyo t�rmino:
	Ella se contempla un momento en el espejo, consciente apenas de la partida de su amante; su cerebro formula a medias un pensamiento: �Bien, ya est�; me alegra que todo haya pasado.� Como aquella hermosa mujer que enfrentada a la locura da vueltas a solas en su habitaci�n, ella se acaricia el pelo con gesto autom�tico y pone un disco en el gram�fono.
	Dif�cil, en verdad, dar expresi�n m�s acertada a la situaci�n de exilio que puede alcanzar el amor en la vida de cada d�a; en especial, en el desierto de una gran ciudad. En el extremo opuesto, el de un relato ajeno a lo que tradicionalmente se ha venido entendiendo por narraci�n, voy a permitirme leer un breve fragmento perteneciente a las p�ginas finales de Antagon�a. En �l se relatan los �ltimos instantes del protagonista de esta parte de la novela. No el final de un encuentro amoroso, como en el fragmento de Eliot, sino el final de una vida; si aqu�l pod�a parecer excesivamente narrativo para ser poes�a, �ste parecer� poco narrativo para pertenecer a una novela: M�s que de anochecer, el cielo se dir�a propio de uno de esos diciembres del norte, cuando el d�a amanece para dar apenas paso al crep�sculo, a la larga noche. La brisa se hab�a calmado paulatinamente, como paulatinamente se pierden los rojos y oros de las hojas en el curso del oto�o y se despojan las ramas, esas ramas grises en las que la brisa suena m�s limpia y fluida, inm�viles casi a su paso las afiladas puntas, unas puntas que se hinchar�n al filo del invierno para irse abriendo al tibio sol de la tarde cuando el invierno se llame primavera, seg�n los campos adquieran una p�tina color caramelo y un plum�n amarillo y rosa los �rboles, brotes que reventar�n en pegajosos carmines y dorados si carmines y doradas fueron las hojas ca�das, carm�n donde hubo carm�n y dorado donde hubo dorado, ef�mera recuperaci�n de las tonalidades perdidas, vigentes tan s�lo hasta que prevalezcan los verdes, hasta que los verdes se sumen a los verdes y terminen por imponerse en la espesa fronda, ese entramado que forman las copas de los �rboles al integrarse las unas en las otras, la fronda que la brisa infla y matiza al caer la tarde, soplo vivo lo que fue silbido yerto cuando era invierno y la misma brisa de la tarde sonaba en las ramas desnudas, una brisa que se ir� aquietando seg�n oscurezca, de abajo a arriba, de las ra�ces a las hojas y por orden de tama�o, empezando por los arbustos y acabando por los �rboles, vides, avellanos, laureles, robles, hayas, tilos y, por �ltimo, los altos �lamos. Una paulatina quietud, una paulatina oscuridad, un paulatino silencio que los p�jaros har�n definitivo al callarse de s�bito, a semejanza de ese viajero que cae en la cuenta de que est� hablando a gritos en el interior de un tren que ya no marcha, que se halla detenido en una apacible estaci�n de pueblo.
	�D�nde se ha visto un banquete en el que los invitados empiecen a comer sin esperar siquiera que el anfitri�n haya sido servido? Quelle belle journ�e! A mi espalda, el bullicio de los comensales en torno a los blancos manteles; ante m�, el jard�n oscuro y tranquilo. Como habr�n podido observar, el p�rrafo se abre con una alusi�n a lo que est� sucediendo, un anochecer, que s�bitamente se abre hasta abarcar la evoluci�n de la vegetaci�n a lo largo de un ciclo anual, para luego volver a ese anochecer concreto; la imagen del tren inm�vil completar� el efecto. De repente, una consideraci�n relativa a los invitados de lo que �l cree una fiesta en su honor. Luego, una exclamaci�n en franc�s suspendida, a modo de ritornello, y un regreso, en primera persona, a la realidad del crep�sculo. Podr�a haber escrito simplemente, por ejemplo: �En su agon�a las impresiones m�s diversas se agolpaban en su mente�. Pero el resultado no habr�a sido el mismo. Poes�a y novela responden a objetivos diferentes pero ambas hacen id�ntico uso de la palabra creadora.
	Y el resto es literatura, como dir�a Verlaine. En el sentido que le daba mi profesor de matem�ticas, claro est�, cuando dec�a, �d�jense ustedes de literatura�. (Madrid).

	Luis Goytisolo Poeta, periodista y escritor espa�ol. Leer art�culo

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